sábado, 25 de mayo de 2013

EL FUEGO FATUO (1963)

"La vida, conmigo, no transcurre lo bastante deprisa, así que la acelero.... la corrijo. Mañana me mato". Así de contundente es Alain Leroy mientras se pasea el cañón de su pistola por la cara tras escuchar que su alcoholismo parece estar médicamente superado.
Tampoco vemos que se sienta reconfortado con las palabras de ánimo del doctor a su cargo:
- Alain...la vida es algo bueno.
- ¡Dígame en qué!, doctor. Responde amargamente.
Esto es lo que nos deparan los primeros minutos de El Fuego Fatuo (Le Feu Follet, 1963), uno de los films más aclamados (y difíciles de digerir) que ofreciera la Francia de principios de los 60.
Intencionadamente rodada al margen de la -para muchos- irritante y a menudo inaccesible Nouvelle Vague, pero con algunos inevitables puntos en común con este movimiento, el film de Louis Malle centra su discurso en el último día y medio con vida del citado Alain, un adulto cansado de su existencia que ha tomado una trágica determinación, suicidarse al día siguiente.
Conocedor de que su acomodada estancia en el sanatorio de desintoxicación llega a su fin y sin nada que le espere fuera, Alain decide salir a París a despedirse de aquellos que, de un modo u otro, han dejado huella en su vida.

Alain con su arma. Mañana se mata.
Durante su viaje, trataremos de entender las frustraciones que le consumen, el por qué de tamaña decisión y los entresijos de su vida pasada, que tanta herida parece haberle dejado.
El suicidio nunca debería convertirse en una salida, pero lo será para Alain, ya que entiende que ha perdido por completo su identidad y no le queda nada; ni tan siquiera su ausente mujer americana, tan lejos que ya no le importa.
Años atrás, su fama de chico irresistible, de juerguista y Don Juan, era sonada en París. Su estela llegó casi a ser legendaria, como así lo recuerda el chico que estuvo a su lado en los San Fermines, el tipo que rememora sus valientes carreras en Karts por la ciudad, más un sinfín de recuerdos del estilo que alimentan su ya irreconocible estampa.

Los mejores momentos, sus antiguas conquistas.
La sombra en el cristal no engaña a nadie... Alain no paseaba solo...
El ahora sobrio y sombrío Alain, el que un día fuese un auténtico vividor, sin empleo conocido y pernoctando de hotel en hotel, de infinitas correrías y con una larga lista de conquistas a sus espaldas, quiere dejar este mundo. Ya nada de aquello le compensa, incluso aquél infalible atractivo de antaño parece no afectar a las jóvenes actuales, que sólo ven en éste un adulto desfasado o quizás, como el mismo Alain confiesa, llegar a parecerles un "señor amable".
A todos les avisa que se va, que les deja. La jornada dará para mucho; reuniones incómodas, varios intentos de que frene su impulso, falsedades varias y caras de incredulidad ante lo que para todos parece ser casi otra broma más del antiguo Alain.
Basada en la novela homónima de Pierre Drieu La Rochelle, la obra de Malle desprende una fuerte dosis de melancolía y sufrimiento, no cabe duda, además dentro de un encuadre tan derrotista como decadente en términos cinematográficos, pero también consigue emanar un cierto tufo a verdad, a dolorosa y casi poética verdad en su interior.

Despidiéndose sinceramente de sus amigos Parisinos
De todas formas, el astuto Malle se las arregla para que nuestro compromiso con el protagonista no sea total, mediante una puesta en escena muy concreta y pretendida. Nada de planos subjetivos, nada de complicidad con Alain. La cámara no juega con ser primera persona, mas si plantea un juego de cámara "espía", que cuenta pero no juzga, enseña pero no se entromete, que nos aleja lo necesario para evitar perjudicarnos.
Acompañaremos pues al derrotado Alain (un Maurice Ronet realmente idóneo) en su espiral de pensamientos negativos, de autoconvicción pesimista sin remedio. Pero hay más capas de lectura.
El mundo del cual él se despide también parece estar podrido, no descubre signo alguno de alegría por vivir ni motivos suficientes para seguir en él. Y así nos lo muestra, un mundo ya muerto.
Sus amigos, todos ya socialmente adormilados, parecen zombies encerrados en sus hogares, gentes de personalidades anuladas sin ninguna proyección vital. Igual con sus amantes, conocidos, las enfermeras... nadie parece estar realmente vivo. Film pues determinantemente sobrio (que no aburrido), denso (pero no sesudo) y tranquilo (aunque no lento), que en ningún momento recurre a la trampa (aunque si al cartón, como demuestra la escena del reflejo en los cristales (ver foto)). La película tan sólo es culpable de mirar hacia esa angustiosa realidad de alguien, que no quiere estar en este mundo, que le asquea ya su vida.

Un último paseo por Paris. Ya nada es lo que era. 
Pasen y vean pues, y valoren la última jornada y media de Alain en este planeta por ustedes mismos gracias al notable film de Luois Malle. En mi opinión, una película dolorosa pero que no se esconde, sincera como pocas.



lunes, 20 de mayo de 2013

VIERNES 13 (BLACK FRIDAY) (1940)

La producción de Black friday se revela como un nuevo intento por parte de la Universal para reinventarse y alejarse del estancamiento y decadencia que sus franquicias de monstruos empezaban a experimentar con proyectos cada vez más cercanos a la serie B y con unos estándares de calidad que iban a menos de forma alarmante. Podemos apreciar para este filme una sugerente mezcla de géneros que así lo demuestra, por un lado manteniendo el toque de fantástico y ciencia ficción (más que de terror), pero añadiendo un ambiente cercano al del cine negro tan de moda en esos años, incluyendo hasta la figura de la femme fatale. Este último detalle es un cambio más que notable, pues hasta el momento en la mayoría de obras de la Universal, la figura femenina era usada para las convencionales historias de amor con final feliz o como propicias víctimas del "malo" de turno y hacerlas gritar o exclamarse en los momentos oportunos. Sin embargo, los estudios seguían teniendo claro que a la hora de apostar por los protagonistas, lo mejor era tirar de referentes seguros con actores reconocidos por el gran público y ampliamente conocidos en la casa. De esta forma, este título a priori puede parecer un nuevo enfrentamiento en la gran pantalla entre Boris Karloff y Bela Lugosi, como ya pasara anteriormente en Satanás (The black cat, 1934), El poder invisible (The invisible ray, 1936) o El hijo de Frankenstein (Son of Frankenstein, 1939) por citar algunas. Pero nada más lejos de lo que acabó suponiendo para ambos este film. Karloff seguía teniendo una buena tirada y trabajando para diferentes estudios en películas del género de terror, mientras que Lugosi ya había empezado a ver como la llama de su fama se iba apagando a pasos acelerados, viéndose abocado a trabajar en producciones cada vez más marginales merced de pequeños estudios. El papel principal tenía que recaer en sus espaldas, pero antes de que se iniciara el rodaje le fue entregado a Karloff, primera estocada para el actor búlgaro. Tampoco logró que se le entregara el papel más jugoso que quedaba para encarnar al profesor George Kingsley, recayendo este a manos de Stanley Ridges, por lo que Lugosi tuvo que conformarse con un pequeño y residual papel de gángster que poco aporta a la historia principal del filme, demostrando claramente que su estatus de estrella ya era cosa del pasado.
Caminando hacia la silla eléctrica
Volviendo al teórico enfrentamiento entre los que posiblemente fueron los más grandes actores del cine clásico de terror de los 30 y los 40, aquí no llegan a compartir ningún plano, por lo que no podemos considerar realmente que se trate de un nuevo duelo entre ellos y se debe considerar como una operación de marketing el que fuera promocionado de esta manera (solo hace falta ver el cartel original). La historia es presentada mediante unas breves secuencias -concisas y muy bien hilvanadas que sirven para ponernos en situación- en las que asistimos al recorrido del Dr. Ernest Sovac (Boris Karloff) desde su celda hasta la silla eléctrica, haciendo una pausa para entregar su diario personal a uno de los periodistas presentes a la ejecución, el único según él que trató el caso con justicia. La lectura de sus notas nos adentrará en un largo flashblack que será el conductor de toda la historia que terminará por llevar al doctor a ser condenado a muerte. El otro gran protagonista del filme es el gran amigo de Sovac, el afable profesor de literatura George Kingsley (Stanley Ridges), quien es mortalmente herido al ser atropellado por un coche en el que huía Red Cannon, el jefe de una banda de gángsters, quien también queda herido de gravedad con la columna rota. La inminente muerte de su amigo pone a Sovac en una encrucijada moral,

El coche conducido por Red Cannon arrolla al profesor Kingsley dejándole al borde de la muerte

Sovac intenta despertar los recuerdos acerca del botín encerrados en el cerebro de su amigo
pues para salvarle requeriría realizarle un trasplante de parte del cerebro, una operación que el doctor ya ha practicado con animales, pero evidentemente ilegal y amoral del todo en seres humanos. Es así como finalmente tomará la decisión de coger el cerebro del malherido mafioso para implantarlo en el cuerpo de Kingsley, manteniendo el secreto del método utilizado para sanarle. Ya de vuelta a la vida normal, con el profesor practicamente recuperado, Sovac descubre en la prensa escrita que Red Cannon huía del resto de su banda antes de tener el accidente tras haber escondido un botín de 500.000$. Es aquí cuando la ambición de Sovac se hará manifesta e intentará despertar los recuerdos de la parte del cerebro del mafioso trasplantada al tranquilo profesor para hacerse con el dinero. Sin embargo, lo que no podía esperarse es que será Red quien tomará esporádicamente el control del cuerpo en el que se encuentra, empezando así su particular venganza contra sus cuatro excompañeros de la banda, encabezados ahora por Eric Marnay (un Bela Lugosi poco más que testimonial).
A diferencia de muchas de las producciones que la Universal realizó como continuación de las sagas más famosas de sus monstruos -véase la saga de la momia Kharis o las esperpénticas mezclas de monstruos junto a los "cómicos" Abott y Costello, por citar algunas-, aquí el guión es realmente sólido de principio a fin, resultando una película que consigue un notable equilibrio entre su vertiente fantástico-científica (el trasplante de cerebros, el despertar una mente en otro cuerpo...) y su innegable aroma de film noir (gángsters, venganzas, botines y femme fatale...), siendo un buen entretenimiento para sus poco más de 70 minutos, dirigidos con un vigoroso ritmo.
Lugosi en un papel muy pequeño para lo que llegó a ser...
Resulta curioso el papel desempeñado por Karloff aquí, pues en cierta manera nos recuerda al que interpretaría años más tarde en La zíngara y los monstruos (House of Frankenstein, 1944) en el que encarnaba al Dr. Niemann, quien cumplía condena por trasplantar un cerebro humano a un perro. Siendo un tipo de papel en el que se vería relativamente encasillado a lo largo de su carrera, el del mad doctor. La gran diferencia es que aquí resulta un doctor que en origen no es maligno, sino que simplemente cae tentado por el dinero, apreciándose en su interpretación su inocencia al ser incapaz de controlar a Kingsley cuando su cuerpo es poseído por Red. Por contra da cierta lástima ver a un Lugosi tan anónimo, en un papel de secundario que casi resulta intrascendente en la trama principal, más cuando podría haber dado algo más de juego. Aunque sería injusto decir que el buen trabajo desplegado en su doble papel (como profesor Kingsley y el mafioso Red Cannon) por Stanley Ridges habría resultado igualmente convincente en manos del monocorde y limitado actor húngaro. Para la transformación de Kingsley a Red Cannon se contó con la colaboración del especialista en maquillaje Jack P. Pierce -responsable de los grandes maquillajes de El Doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) o La momia (The mummy, 1932) entre muchos otros clásicos de la Universal-, siendo notable la transformación física con unos ligeros retoques de maquillaje, un cambio de peinado y unas simples lentillas.

La aparición de los fantasmas de sus víctimas acosan al profesor en plena clase...
A lo largo de la película hay bastantes detalles en su plasmación en pantalla que la sitúan por encima de muchas producciones que los mismos estudios, ya no solo la consistencia de la historia, sino imágenes que hablan por sí solas, como cuando la cámara se fija en el paraguas de Kingsley destrozado en el suelo tras ser atropellado para darnos a entender el fatal destino del profesor; o cuando a Red Cannon se le aparecen los fantasmas de sus víctimas, mediante un efectivo truco de sobreimpresiones. La dirección corrió a cargo de Arthur Lubin, quien años más tarde dirigiría el remake de El fantasma de la ópera (Phantom of the opera, 1943) para los mismos estudios, en la que se mostró mucho menos sugerente que en la obra que comentamos hoy y mucho menos aun que el gran clásico que interpretó en 1925 el genial Lon Chaney.
Una película que recomendamos rescatar por lo desconocida que es y por el innegable interés que esconde.

sábado, 18 de mayo de 2013

RELÁMPAGO SOBRE AGUA (1980)

Durante el rodaje de "55 días en Pekín" (55 days at Peking, 1963), el director Nicholas Ray sufrió un ataque al corazón que precipitó su final tras las cámaras. Tras el incidente, 'Nick' invirtió su tiempo en la enseñanza sobre cine (fue profesor de Universidad) y abandonó las filmaciones con los grandes estudios para orientarse ya hacia pequeños proyectos más alternativos.
13 años después del fallo cardíaco y en esta ocasión acompañado de sus alumnos (entre ellos, un jovencísimo Jim 'cool' Jarmusch), el magnífico director de Rebelde Sin Causa firmaría una rareza experimental titulada Nunca volveremos a casa (We can't go home again, 1976) que no acabaría teniendo apenas repercusión más allá del interés que su persona pudiera ya suscitar (y que se refleja en parte dentro de esta Relámpago sobre agua).
Sin embargo, su aparición en un film (hoy de culto) como El amigo americano (Der Amerikanische Freund, 1977), permitió a Ray conocer bien al director de la misma, el alemán Wim Wenders, con quién pactó realizar un film conjunto en el futuro porque consideraba que sus talentos darían un fruto exquisito.
El cerebral Wim ya sabía que Nick padecía un cáncer terminal cuando decidió visitarlo aquél 8 de abril de 1979 en su loft del Soho, en Nueva York. La enfermedad estaba en un estado tan avanzado que Nick, pese a sólo sumar 67 años, estaba considerablemente demacrado y visiblemente débil.
Wenders conversando con Nick acerca de su proyecto mutuo
La idea de su reunión adquirió entonces un significado bien distinto debido a lo delicado de la situación, y el cineasta alemán no tardó en sincerarse con Nick, planteándole un asunto muy difícil de afrontar con elogiable entereza.
Su cercana muerte y cómo eso trastocaba por completo el rodaje de su film.
El interés de trabajar en un proyecto común se transformó forzosamente en un testamento fílmico del deteriorado Ray, que confíó plenamente en su colega bávaro para documentar su último esfuerzo por y para el cine (sin haber concebido tan siquiera un guión previo).
Wenders promete a Nick honradez, transparencia y nada de morbosidad en sus filmaciones, pero no le será tan sencillo. El objetivo de la cámara, ajeno a cualquier postura ética o moral, acaba mostrando con verdadera crudeza la penosa realidad de Ray y registra sin piedad su lamentable estado físico en cada una de sus intervenciones.

Wim y Nicholas conversando sobre el guión de su film

Nicholas Ray, en sus últimos días de vida
Veremos como Nick se levanta lentamente de la cama, sin pantalones, y lo primero que hace es fumarse un cigarro. Y tose. Y vuelve a toser. El cáncer le carcome, pero Ray se resiste a dejar de fumar. Sufre a cada minuto que pasa y nos hace sufrir a nosotros. Sin embargo, es su decisión. No quiso irse de manera deshonesta con su forma de vivir y entender la vida.
La cámara nos muestra además que ese color rojo encendido que Ray siempre usó en su cine, no era algo casual ni mucho menos. En su diáfano loft del Soho, objetos tan cotidianos como un simple teléfono, una silla, unas camisas, unos pijamas o algunos efectos personales lucen ese mismo tono encarnado. Un color que nos remite a lo crítico, a lo incandescente, a lo fatal. Casi como una suerte de epifanía de lo infernal que está por llegar y que Nick, como hacía en sus películas, ya nos estaba avisando prematuramente.

Ray con su hijo de fondo mientras proyectan su "Hombres Errantes"

El sugestivo y casi subjetivo uso de cámara usado por Wenders

La tragedia está servida y ningún espectador se sorprenderá con el desenlace o "twist" que le depara el metraje, pero sí merece un especial atención a diversos aciertos intelectuales de Wenders en su montaje y/o composición de planos e ideas.
Alternando acertadamente cámaras de 16mm con otras de 35 (creando una visión personal y otra ficcional), Wenders consigue bifurcar nuestra mirada e impregnar de cierta nostalgia fílmica su ya "condenada" obra, que sin casi pretenderlo, rezuma buenas dosis de tristeza desde su inicio.
Con un pie en el docudrama y otro en la ficción (nunca se sabe qué no está realmente planeado), el joven cineasta propone un ejercicio interesantemente confuso, a medio camino entre el homenaje y la obligación de llevar  a cabo el deseo (casi capricho) de uno de los grandes del cine clásico americano.
Su mirada, respetuosa en todo momento, atiende a un motivo de enorme importancia. En palabras del propio Ray "..este debe ser un film que trate sobre un hombre que quiere encontrarse a sí mismo antes de morir...".
Wenders, en su afán de detener el tiempo con su cámara, ofrece planos largos y parsimoniosos suspendidos en el aire, que dotan al metraje de una atemporalidad y distinción muy adecuada. En un momento del film, nos explica brillantemente su postura ética con un único pero esclarecedor plano. Vemos como el visor de su cámara enfoca un puente neoyorkino con absoluta nitidez, revelando la verdad del momento, sin adornos.
El resto del encuadre, todo aquello que envuelve la cámara, se nos muestra totalmente desenfocado, creando un exquisito contraste. La cámara no engaña a nadie, dice la verdad tal y como es. Ella es la culpable, y no Wenders, de mostrar tanto dolor y realismo en su película.
Asistiremos al último speech de Ray previo al pase de su Hombres Errantes (The Lusty Men,1952) con Robert Mitchum; a cómo los hijos de éste aguardan a su vera el fatal desenlace con extraña paz o como Ray se asusta pero asimila su paso hacia la eternidad, dando una lección sobre la vida y la muerte con pequeños gestos (miradas a cámara, resistiéndose a ser retratado como no merece, manteniendo un discurso coherente con la vida...).

Nicholas Ray, un director mítico.
Todos nos veremos reflejados en la agonia final del maestro, quién más o quién menos, todos compartiremos su dolor y empatizaremos con su última cruzada personal.
Finalmente, y tras 1 mes de ausencia, Wim vuelve a NY, esta vez junto a su mujer, para visitar de nuevo a Ray por última vez. Sus problemas de salud se han agravado y resultan ya determinantes para que todo concluya. Una vida fascinante de uno de los mejores directores de la historia del cine, un luchador incansable que terminó su vida como escogió, haciendo cine.

martes, 14 de mayo de 2013

VIKINGS (2013) - SERIE TV

La imagen inicial que más de uno puede hacerse de una serie como Vikings, es que sus responsables iban a intentar jugar con el efectismo de abundantes ataques de hordas de estos feroces guerreros llegados del norte en sus drakkars, hambrientos de sangre y riquezas, arrasando los pueblos que encontraban a su paso. Sin embargo la breve primera temporada de Vikings (de solo 9 episodios) estrenada por el canal History, ha tenido un inicio mucho más tranquilo y falto de grandes dosis de violencia que se le podía presuponer. Sobre este hecho se pueden sacar tanto lecturas positivas como negativas. Por un lado, aplaudir el hecho que la serie busca mostrar una buena recreación de la cultura vikinga y ciertos detalles de su día a día, evidenciando lo que parece una buena documentación y cuidado en su puesta de escena para hacer creíble el trasladarnos el siglo VIII d.C en el norte de Europa, en la época de las primeras incursiones de estos bárbaros a las tierras inglesas. Por contra, su desarrollo más contemplativo puede llegar a alejar a una parte del público que busque una dosis de hemoglobina y testosterona comparable con la serie Spartacus, la más violenta que personalmente uno pueda recordar ahora mismo. Y es que en los últimos años hemos vivido un auge de series de tintes épicos, donde han sobresalido dos de ellas por encima de muchas otras, logrando un gran éxito al saber captar la atención del público. Una de ellas es Spartacus, que acaba de poner punto y final y que ha seguido fiel a la linea marcada desde buen comienzo: con enormes dosis de violencia y sexo, junto unas pinceladas de intrigas palaciegas como para que el resultado final fuera lo suficientemente interesante para un amplio espectro del público. La otra, sin ninguna duda es una de las mejores series que podemos disfrutar actualmente de la mano de la HBO, con la adaptación de la saga literaria de Canción de hielo y fuego de J.R.R. Martin. Así es como Game of Thrones con su tercera temporada en marcha, se ha erigido como un referente que cuenta con una gran legión de fieles seguidores. Por lo que no es de extrañar que queriendo aprovechar este filón, en la midseason de este año se haya estrenado la serie Vikings.



Podríamos decir que la serie queda un poco a caballo de las mencionadas en el párrafo anterior, pero por debajo de ambas en lo que respecta a sus señales de identidad más destacadas. Respecto a Spartacus no puede competir con sus escenas de acción, sexo o batallas, y ni de lejos tiene la complejidad argumental de Game of Thrones. A pesar de ello tiene suficientes ingredientes de calidad como para que su visionado sea más que recomendable: desde su impresionante factura visual, con unos espectaculares paisajes irlandeses como escenario de fondo, agradeciendo que se haya obviado el uso de efectos CGI. También remarcar las vestimentas, la ambientación general de poblados, la exposición de las costumbres de este pueblo (especialmente interesante el 8º episodio centrado en sus deidades o el que recrea un funeral vikingo). Todo ello acorde con la calidad que el canal History ya mostrara en la miniserie de Hatfield & McCoys, su producción anterior ambientada en el Oeste americano. En cuanto a la violencia, está dosificada y bien rodada, teniendo lugar unos cuantos combates cruentos (la escena inicial del episodio piloto, el asalto a un monasterio o una incursión en tierras inglesas, por ejemplo), por lo que en este aspecto tampoco nos dejan huérfanos del todo.
El Conde Haraldson y Ragnar...
La serie presenta las aventuras de Ragnar Lothbrok (Travis Fimmel), un joven guerrero vikingo que se opondrá al Conde Haraldson (un efectivo y creíble Gabriel Byrne), al no estar de acuerdo con él en seguir haciendo incursiones solamente hacia las tierras del este (los antiguos pueblos rusos), creyendo en la existencia de pueblos mucho más ricos más allá del océano en dirección oeste. Sobre este cuestionamiento de la autoridad del líder de su pueblo y el enfrentamiento que surgirá entre ellos (ambos basados en personajes reales de la historia nórdica, mezclando así un punto de realidad y ficción), se cimentan los primeros pasos de la serie, para posteriormente desarrollar las incursiones para saquear otras tierras.

Ragnar y algunos de sus guerreros...

En cuanto al resto de personajes presentes en la serie, cabe destacar el inquietante oráculo, cuya presencia dota a la trama con un toque místico gracias a su estrafalario aspecto. Por contra algunos de los personajes que complementan la acción (Floki, Rollo...) carecen todavía del desarrollo suficiente para que ayuden a crear una trama de mayor complejidad que lo mostrado hasta ahora, siendo estos dos aspectos (complejidad de personajes y profundidad de tramas), puntos a mejorar en la siguiente temporada para lograr algo que parece que está perfectamente al alcance de la serie y convertirse en una notable serie de épica gracias a su excelente factura técnica.






domingo, 5 de mayo de 2013

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA D'AUTOR DE BARCELONA (25 ABRIL-2 MAYO 2013)

La capital catalana acogió a finales de este abril y por tercer año consecutivo el Festival Internacional de Cinema d'Autor de Barcelona (el D'A a partir de ahora), un certamen que suma prestigio a medida que se hace mayor y que ofrece al espectador más exigente una oportunidad de oro para disfrutar de films de escasa o nula distribución en nuestras salas comerciales.
Dividido en esta ocasión en seis secciones (Direcciones, Talentos, Autoria Catalana, Realidades, Retrospectiva y Film Diaries) y con un total de medio centenar de películas en su parrilla, el D'A propone una mirada más allá del cine convencional y presenta algunos de los títulos con nombre y apellidos más interesantes del panorama contemporáneo internacional.
Ocho días de incesante actividad cinéfila de alto nivel agrupados en espacios de auténtico lujo (el teatro y auditorio del CCCB, las 2 salas del Aribau Club y la filmoteca de Cataluña) que proporcionaron una valiosísima experiencia cultural y a la vez clama con urgencia una reivindicación del llamado "cine de autor", descubriendo a los espectadores menos temerosos un mundo apasionante y emergente, que lamentablemente todavía se percibe popularmente con cierto recelo.
Autores conocidos por el cinéfilo como Abbas Kiarostami, Michel Gondry o Cristian Mungiu se mezclaron con la nueva ola de nuevos talentos que presentaban aquí sus óperas primas, compartiendo escenario y procurando alimentar un festival tan joven como crucial en el devenir del arte cinematográfico nacional.
Mi toma de contacto con el festival comenzó la tarde del segundo día gracias al film suizo Sister (L'enfant d'en Haut). Una vez acomodado en la oscuridad de la sala 2 del Aribau Club, me dispuse a entrar en ese gélido drama familiar que propone Ursula Meier en lo que viene a ser su tercer trabajo como realizadora. En el film, acompañaremos a Simon, un astuto niño de 12 años que obligado por las circunstancias familiares, roba diariamente equipamiento deportivo en las pistas de esquí cercanas a su casa.
Su hermana mayor, Louise, se muestra incapaz de asumir el rol adulto que le correspondería y propiciará que las vidas de ambos acusen pronto importantes carencias afectivas.
En Sister, la cineasta francesa retoma su discurso sobre las familias desestructuradas que ya propusiera en su anterior trabajo Home,¿dulce hogar?(Home, 2008), pero esta vez perfila un drama desde tan sólo dos perspectivas antagonistas (en contraposición a la familia numerosa de su película previa). Por un lado, ofrece la visión de un niño vestido de adulto que descubre cuan frágil es su situación emocional cuando falta el calor de un hogar y que solo comprenderá del todo cuando se vea desprovisto de la compañía de su hermana mayor, que a su vez, jugaba un esquivo papel materno (con una exquisita alegoría sobre el distanciamiento en la secuencia donde se cruzan los teleféricos entre sí).
Louise en cambio, nos ofrece la visión contraria. Una adolescente forzada a ser adulta que se resiste a abandonar su condición y se ampara en las habilidades de Simon para salir adelante, otorgándole en un gesto de acusada inmadurez, las riendas del hogar.
Simon tratando de vender en plena carretera sus últimas adquisiciones
Una oportunidad pues de disfrutar una película intensa, tierna y por momentos conmovedora, que apunta alto en su paso por festivales (premiada en Sevilla a la mejor fotografia, obra de Agnès Godard) y que viene a significar un paso adelante en la prometedora carrera de Meier.
Mi segundo asalto, tras el fin de semana, confieso que fue quizás la prueba más dura que jamás haya pasado en el interior de una sala de cine.
Una ocasión para comprobar mis límites cinematográficos y de paso, comprender que en determinados estilos (en el caso que nos ocupa, la mixtura entre el found footage y el experimental) aún no me siento todo lo desenvuelto que me gustaría.
El culpable de dicha gesta es el gallego Xurxo Chirro con su experimento visual (que no película en sí misma) Vikingland (Terra de Vikingos, 2011), dentro de la sección Film Diaries.
Aquél marinero llamado Luis jamás imaginó que sus primeras grabaciones a bordo de un transbordador con su nueva cámara de video darían forma a un proyecto exhibido en pantalla grande 20 años después.
El documento, recuperado y montado por Chirro, presenta el día a día de varios marineros gallegos que emigraron al norte de Europa en aquellos años, y atestigua la monotonía y la soledad del grupo mientras transcurre la gélida travesía entre la isla germana de Sylt y la ciudad danesa de Romo.
Como ejemplo testimonial de la emigración finisecular gallega y salvando algunos destellos humorísticos del tal Luis, el conjunto lamentablemente no logra mantener el posible interés inicial y acaba contagiando el tedio que allí se respiraba, yendo a la deriva en el transcurso de sus interminables 99 minutos. Las imágenes recogidas muestran como el grupo trabaja (palé arriba, palé abajo), como se divierten con la nieve, trastean la cámara o celebran la Navidad a su manera, y nos hace testigos de su aburrimiento marino hasta contagiarnos su misma dosis de rutina laboral (planos estáticos contra una pared incluidos o largos minutos mirando el hielo en silencio).

Luis, mirando en lontananza kilómetros glaciares
Un despropósito sin mayor entidad que queda relegado únicamente a unos pocos (muy pocos) interesados en tamaña aventurilla glaciar.
Tras mi bache con Vikingland, retomo mi entereza cinéfila habitual y me dispongo a ocupar mi butaca para el tercer largometraje de la semana, la también producción gallega Arraianos.
El segundo trabajo documental de Eloy Enciso logra algo inusual: extraer magia y poesía visual de un ambiente, a priori, poco cinematográfico. La conseguida plasmación en imágenes de las costumbres rurales más arraigadas de un pueblo entre la frontera de Portugal y Galicia son tan solo la punta del iceberg dentro de esta fantástica propuesta del joven Enciso.
Arraianos nos pasea además por un mundo sostenido en el tiempo, de profundas raíces culturales que se resisten a desaparecer pero que está destinada al olvido más inminente (como bien sabe mostrar en sendas escenas; la tala del árbol como simbolismo de un fin y el parto de la res como alegoría del rebrotar de la vida).
Pocos son los que habitan ya esas tierras, pero su sabiduría queda excelentemente retratada por la lente de Enciso, que se ayuda del inteligente relato "O Bosque" de Marinhas del Valle y la sublime fotografía de Mauro Herce para firmar un documental de gran personalidad y que incluso se sumerge en el género fantástico, muy apropiado en aquellas tierras ricas en misticismo (como bien deja patente la presencia del personaje guardián del camino y conocedor del bosque).
Un bonito viaje, acentuadamente melancólico pero intensamente mágico que contagia su obstinado espíritu por preservar valores y tradiciones culturales por el bien de sus gentes.
Aún hipnotizado e inmerso en la Galicia más frondosa y sin tiempo a paladearla como merecía, me lanzo a por mi cuarto desafío del festival, la película estadounidense aclamada en el último Sundance, Simon Killer.
Esta vez la historia versa sobre Simon, un joven neoyorkino recientemente licenciado que viaja a la capital francesa para, entre otras cosas, tratar de superar una dolorosa ruptura amorosa.
En primera instancia se descubre como un chico sensible, educado, tímido y propenso al desequilibrio emocional, pero a medida que avanza su periplo turístico, y tras quedar prendado de una prostituta de tortuoso pasado, se hace más evidente su lado más oculto.
Es entonces cuando nos sumergimos en una espiral de mentiras, traiciones y chantajes que acabarán por descubrir la verdadera naturaleza de Simon, como bien auspicia el título.
Lo verdaderamente llamativo de la propuesta es su falta de mayores ambiciones, dirigiendo nuestra mirada hacia un personaje central de interés más bien limitado y secundándolo con otro que acaba siendo injustamente inexplorado, el de Victoria, claramente más rico en matices.
No juega a su favor tampoco la adusta interpretación de Brady Corbet (visto en Melancolía, 2011) como Simon, y cuenta con algunas secuencias estériles a poco que exploremos su metraje, pero permite un visionado placentero, con pequeños altibajos en su composición aunque enriquecido con pequeños destellos de personalidad autoral (sobre todo la galería de planos en exteriores).
La mirada hacia el interior de la mente de Simon (principal discurso del film) no se explora con la suficiente capacidad narrativa ni revela originalidad en su puesta en escena (más bien todo lo contrario, vistos los horrorosos interludios epilépticos y el exceso de cámara nerviosa), y su autor se muestra incapaz de dotar el film de una mayor entidad que no sea un sencillo ejercicio indie sobre asesinos en serie.

Simon, consolado tanto física como emocionalmente
Con todo, Simon Killer es un sobrio thriller con sabor a asfalto que consigue mantenernos intrigados (aunque no ofrezca un ritmo creciente) y que se guarda sus mejores cartas para el final, donde agradecemos que no tire de convencionalismos al uso.
Como broche de oro a mi experiencia en el D'A 2013, acudo el último día para el visionado del film belga À perdre la raison, del cineasta Joachim Lafosse. Inspirada en la trágica historia filicídica de Geneviève Lhermitte de 2007, el film inicia su trama sin demasiados preámbulos, mostrando casi precipitadamente la relación entre Mounir y Murielle (Tahar Rahim y Émilie Dequenne, estupendos ambos) desde la pedida de mano del joven marroquí a su rápida consolidación matrimonial con el nacimiento de su primera hija. Ambos conviven en la casa del padre adoptivo de éste, el doctor André Pinget (Niels Arestrup, el mejor de la función), pero tras la llegada de otros 3 vástagos, la relación se torna compleja y deriva en una situación del todo insostenible para Murielle, que poco a poco, se ve sumergida en un estado de total desesperación.
El amargo relato dramático de la pareja protagonista logra vertebrar un film espléndido, de una marcada sensibilidad fílmica digna de elogio y con ramificaciones étnico-culturales muy interesantes (¿se puede tratar la religión y costumbres musulmanas con mayor elegancia?).
Sustentado por un trío protagonista a cual mejor, el film de Lafosse aborda una extensa amalgama de situaciones cotidianas sin perder ese tono humanista y de humildad cinematográfica de la que hace gala, demostrando que lo importante de su película es contar la historia y no adornarla con falsas coordenadas.
Sin embargo, no es oro todo lo que reluce, y À perdre la raison acaba siendo víctima de su propia condición de film menor acercándose peligrosamente (y solo por momentos) al estilo narrativo próximo al telefilm, salvando las oportunas distancias (especialmente en la trama secundaria de sus respectivos hermanos y esa boda de conveniencia).


Una película del todo estimable que fue candidata por Bélgica a entrar en los Oscars de la Academia 2013 y que acumula premios por donde pasa, demostrando que es merecedora de un mayor eco comercial.
Sin duda, y con permiso de Arraianos, la obra de Lafosse significó el mejor film que pude presenciar dentro del festival. Naturalmente, muchas otras películas ofrecidas dentro del certamen se me han quedado obligatoriamente en el tintero, a la espera de poder recuperarlas en breve, aunque sea en el ámbito doméstico.
Así doy por finalizada mi primera andadura en el D'A, un festival que coge cada vez más impulso y que no sólo calma el hambre del cinéfilo (sobre todo, a los amantes del drama, omnipresente en la parrilla), sino que dota a la ciudad de Barcelona de una necesaria salud cinematográfica de gran calibre durante algunos días de primavera.
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